Finałowa praca olimpijska

o wpływie utajnienia, niedopowiedzenia i przemilczenia na konstrukcję fabuły i gry z czytelnikiem w polskich utworach epickich

Jorge Luis Borges – argentyński pisarz – twierdził, że ludzki twór, jakim jest język, stanowi pewnego rodzaju metaforę nakładaną na rzeczywistość. Każde słowo wymyślone przez człowieka to próba ujęcia abstrakcji zjawisk, procesów, zachowań, odczuć. Niestety, choć język pozwala je nazwać, a przez to też oswoić, jednocześnie je „spłaszcza”, sprowadza do uproszczonych wyobrażeń – gubiona jest ich niezwykłość płynąca z „nieopisywalności”. Tę niezwykłość trzeba przeżyć, doświadczyć jej na własnej skórze, odnaleźć jej echa w sobie. Może właśnie z tego przekonania wypłynęły wszystkie formy niedopowiedzeń, utajania i przemilczenia w literaturze. Wśród polskich utworów epickich nie brakuje takich, które korzystają z powyższych sposobów i wykorzystują je do kształtowania fabuły literackiej i gry prowadzonej z czytelnikiem. Warto się tym utworom przyjrzeć i zastanowić nad tym, jak niedopowiedzenia, utajanie i przemilczanie wpływa na ich odbiór.

Jedną z polskich powieści, która opiera się na idei „utajania”, jest debiut z 2022 roku – „Przechodząc przez próg, zagwiżdżę” Wiktorii Bieżuńskiej. Książka opisuje rzeczywistość polskiej rodziny dysfunkcyjnej, w której obecna jest przemoc, problemy z alkoholem, chłodne relacje oparte na szantażach emocjonalnych oraz brak empatii pomiędzy ludźmi. Bieżuńska „ujmuje” w formę literacką grozę dzieciństwa i pewną opresyjność charakterystyczną dla tego okresu życia człowieka. Pomysł – wydawać by się mogło – nieciekawy, wielokrotnie już w literaturze wykorzystywany, dzieciństwo było już przecież opisywane przez wielu różnych autorów. Jednak Bieżuńska zdecydowała się to zrobić inaczej niż wszyscy, bowiem stworzyła bezimienną narratorkę, której prawdziwej tożsamości nigdy nie poznajemy. Brak imienia narratorki i głównej bohaterki nie jest w powieści zabiegiem przypadkowym. To, że nie pojawia się ono na ani jednej stronie istotnie wpływa na odbiór historii. Opowieść dziewczynki trafia dzięki temu do pewnej niedookreślonej przestrzeni i czasu, dzieje się „zawsze i wszędzie”, bo takie historie dzieją się przecież „zawsze i wszędzie”. Bezimienność narratorki jest symbolem jej upodmiotowienia. To, jak jest traktowana przez swoich rodziców, czyni z niej osobę (czy raczej nie-osobę) bez tożsamości i podmiotowości. Jest wykorzystywana jako przedmiot w rodzinnych sporach, dosłownie i metaforycznie przenoszona z miejsca na miejsce. Konstrukcja fabuły opiera się na tym utajeniu imienia dziewczynki, bowiem jest ona „stwarzana” przez samą dziewczynkę. Na jej narrację silnie wpływa poczucie braku podmiotowości, symbolizowane przez brak tak podstawowej – i jednocześnie ważnej, osobistej – rzeczy, jak imię. Wydarzenia dzieją się więc jakby „poza nią”, są opisywane jako coś odrębnego, coś z pełnego bólu i cierpienia świata dorosłych. Przemilczane są także szczegóły dotyczące mamy, taty i babci narratorki. To jednak nie przeszkadza Bieżuńskiej w kreowaniu realistycznej i poruszającej fabuły. Wręcz przeciwnie – pozwala jej na stworzenie historii uniwersalnej, w której odnajdzie się każde „wewnętrzne dziecko” czytelnika. Bieżuńska gra z odbiorcami swoimi „nienazywaniem” – „To dziecko to ty, czy ja? A może to my wszyscy jednocześnie?”. Konkretne wydarzenia fabularne nie są istotne – ważne są odczucia z nimi związane, nieopisywalne stany, które ciężko ująć w słowa. Bieżuńska decyduje się więc tego nie robić, by nie naruszać uniwersalności przedstawionych rodzinnych doświadczeń, by pozwolić czytelnikom odnaleźć echa tych przeżyć gdzieś głęboko w sobie. Tworzy prozę osobistą, a jednocześnie taką, w której można się przejrzeć. Nagle w obcym świecie, nie naszej historii odnajdujemy tę własną. Warto również zauważyć, że na to, jak przebiega fabuła, istotny wpływ ma także niedopowiadanie tego, czego narratorka nie wie. Wydarzenia są więc czasem po prostu „dziwne”, niezrozumiałe. Rzeczywistość widziana oczami dziecka jawi się jako rzeczywistość pozbawiona sensu. Wydarzenia nagle się urywają – może jest to kwestia wyparcia pewnych sytuacji przez narratorkę? Innym razem przebieg zdarzeń jest magiczny, upiększony przez narratorkę – perypetie codzienności stają się piękne, świat, ze wszystkimi swoimi przedmiotami, ożywa.

Przywodzi to na myśl prozę Brunona Schulza, w której silny wpływ na kreację wydarzeń ma specyfika dziecięcej psychiki. Tam także pełno jest niedopowiedzeń. Jedno z tych najważniejszych związane jest z historią ojca Józefa, Jakuba. „Rozproszona” fabuła, którą możemy odnaleźć na przestrzeni całego zbioru opowiadać „Sklepy cynamonowe” sugeruje, że ojciec choruje i na koniec – umiera. Fakt ten nigdy jednak nie jest do końca stwierdzany. Zamiast tego opisywane jest „zanikanie” i „kurczenie się” ojca, później przemiana w robaka. Fabuła opiera się więc na specyficznym sposobie odbierania rzeczywistości przez dziecko, podobnie jak u Bieżuńskiej.

Jednak najważniejsze dla fabuły „Przechodząc przez próg, zagwiżdżę” niedopowiedzenie to to ostatnie – otwarte zakończenie. Nie wiemy, jak kończy się historia dziewczynki po ostatecznej (a może jednak nie ostatecznej?) kłótni rodziców. Wydaje się, że narratorka, uratowana przez bliską jej mamie osobę, trafi z powrotem do pełnego przemocy domu, a wydarzenia zatoczą koło. Jednak Bieżuńska zdaje się „mrugać” do czytelnika i nieśmiało go pytać: „A może jednak da się temu wszystkiemu zapobiec?” Bez wątpienia jej powieść zmusza do refleksji, pozwala na utożsamianie się z główną bohaterką, a ostatnim niedopowiedzeniem zachęca do wzięcia odpowiedzialności za własne dzieci, do podjęcia dyskusji o szkodliwym, pozbawionym miłości wychowaniu.
Z utajania, niedopowiedzeń i przemilczeń nie korzystają jedynie młodzi, debiutujący autorzy. Mistrzynią tych technik jest, moim zdaniem, Olga Tokarczuk, polska noblistka. Już bowiem w „Biegunach”, powieści z 2007 roku, „niedopowiadała” – tworzyła historie mniej lub bardziej prawdopodobne, nie wiadomo, czy prawdziwe, czy zmyślone, korzystała z apokryfów i legend czy słynnych historii, jak ta o podróżującym sercu Chopina. Fabuła w „Biegunach” jest rozproszona, nielinearna, właśnie przez niedopowiedzenia. Nie wiemy na przykład, co stało się z ostatecznie z zagubioną na chorwackiej wyspie żoną Kunickiego. Ta „konstelacyjność” powieści oddaje zagadkowość ludzkiego życia, czasem brak jakiegokolwiek oczywistego i łatwo pojmowalnego ciągu przyczynowo-skutkowego. Tokarczuk „wyzywa” czytelnika i pokazuje: „Życie nie jest jednoznaczne, czasem trudno o odpowiedzi, ale najważniejsza jest droga, ruch”.

Ale być może jeszcze ciekawsze utajenia i niedopowiedzenia znajdziemy w jej najnowszej książce Tokarczuk „Empuzjonie” z 2022 roku. Pisarka przedstawia w nim historię grupy mężczyzn, którzy w pierwszej połowie XX wieku przebywają w sanatorium dla chorych w Görbersdorfie, dzisiejszym Sokołowsku. Na konstrukcję fabuły znaczący wpływ ma charakterystyczny narrator, trzecioosobowy i wszechwiedzący, który na przestrzeni powieści „miesza się” z narratorem mnogim, nieuosobionym, tajemniczym. Wydarzenia są więc z jednej strony opowiadane typowo, klasycznie – z drugiej wkrada się w nie perspektywa „tych, które były tu zawsze”. Tokarczuk gra a czytelnikiem, któremu każe się zastanowić nad tożsamością owych „ich”. Z tekstu można wywnioskować, że ten utajony narrator, który wpływa na przebieg fabuły, m.in. wywołując u głównego bohatera Wojnicza stały lęk, poczucie bycia obserwowanym czy popychając mężczyzn do składania ofiar, to empuzy, podobne do tych z „Żab” Arystofanesa, przywoływanego z resztą w „Empuzjonie”. To pewne kobiece moce, ich tajemny duch, wymieszany także z siłami przyrody. Jednak w żadnym momencie narrator nie jest dosłownie określony, pozostaje zagadką. Na samym końcu książki Tokarczuk dokonuje czegoś niezwykłego – narrator „ożywa” i zaczyna brać udział w wydarzeniach. Wtedy już – nadal utajony, istniejący pod jakąś metafizyczną osłoną – ma bezpośredni wpływ na fabułę i na jej konstrukcję. Rzuca też nowe światło na wydarzenia, które czytelnik już poznał. Oto okazuje się, że tajemnicze empuzy pragną zemsty na męskim świecie, z którego kobiety są wymazywane. Obecność kobiet to bowiem kolejna rzecz w „Empuzjonie” przemilczana. To, że ich „nie ma” (chociaż przecież istnieją) wpływa na konstrukcję fabuły powieści. Pozwala Tokarczuk na snucie historii o Pensjonacie dla Panów, o dniach przepełnionych męskimi, intelektualnymi rozmowami – sympozjami, jak sugeruje tytuł. To fabuła pozbawiona kobiecego na nią wpływu, tak przecież charakterystycznego dla prozy Tokarczuk. W końcu jednak kobiety ten wpływ odzyskują, gdy w zakończeniu powieści wprawiają mieszkańców Görbersdorfu w stan letargu. Przejmują kontrolę nad ludzkimi duszami i wywołują ich ślepą wędrówkę. Ofiar empuz nie brakuje. Dla czytelnika zakończenie to nie jest do końca jasne. Losy empuz, ich tożsamość pozostaje niedopowiedziana. Tokarczuk pyta odbiorcę: „Czy kobiecy duch kiedyś wyjdzie z cienia?” Wydaje się, że w ten sposób zapowiada jakąś rewolucję w naszym dualistycznym świecie, który pragniemy cały czas dzielić na rzeczy dobre i złe, czyste i nieczyste, jasne i ciemne. Zdradziwszy dokładnie tożsamość i kształt narratorek, pozbawiłaby je metafizycznej, tajemniczej mocy oraz poruszenia i zaskoczenia, jakie wywołują w czytelniku. Jak twierdził Borges – który podobnie jak noblistka upodobał sobie konwencję realizmu magicznego – nazwy mogą zniweczyć pewne znaczenia, które być może są czasem zbyt duże, ważne i złożone, by próbować je objąć, a tym samym sprowadzać do ludzkich, ograniczonych wyobrażeń.

Gdy zastanawiamy się nad literackimi niedopowiedzeniami, nie należy pomijać Wita Szostaka i jego powieści „Szczelinami” z 2022 roku. Wybór zaskakujący, mówimy przecież w końcu o utworach epickich, dla których charakterystyczne są takie elementy, jak narrator i fabuła. Gdy otworzymy „Szczelinami”, okaże się, że mamy przed sobą antologię wierszy pewnej poetki. Dlaczego więc autor nadał swojej książce podtytuł „powieść” i dlaczego jest ona w ten sposób kategoryzowana przez wydawnictwo i czytelników? Choć może się to wydawać pewnym naruszeniem zasad, utwór Szostaka to rzeczywiście powieść, jednak podana w nowej formie, wierszowanej, nieoczywistej. Z ponad trzystu „nie-wierszy” – jak nazywa je sama narratorka – wyłania się fabuła. To, co robi Szostak, jest swoistą grą z czytelnikiem, bo to właśnie odbiorca ma kreować historię, wypełniając swoimi domysłami, wyobrażeniami czy nawet własnymi przeżyciami tytułowe szczeliny. Autor przemilcza wiele faktów z życia bohaterki, by dać w swojej powieści miejsce dla wyobraźni czytelnika. To na szczelinach opiera się fabuła, która jest zmienna, inna dla każdego odbiorcy. Proza ta w niesamowity sposób ożywa w umyśle czytelnika, w zasadzie można posunąć się do stwierdzenia, że bez niego nie istnieje, bo zostaje stworzona dopiero w akcie czytania. To coś zupełnie nowego, niewpisującego się w sztywne kategorie. Narracja powoływana jest przez „podmiotkę” liryczną, a sama powieść przez czytelnika. Poetka bowiem – oprócz bycia typowo rozumianym podmiotem lirycznym w swoich nie-wierszach – jest również narratorką swojego życia, które z tych utworów buduje. „Szczelinami” Wita Szostaka jest więc powieścią wielopoziomową, którą autor współtworzy ze swoim czytelnikiem. Kto pochowany jest w trumience, którą pewnego dnia odnajduje bohaterka? Jak potoczyły się losy jej pierwszej miłości, rozwijającej się w cieniu transformacji gospodarczo-ustrojowej? Co stało się między nią a jej córką? Każdy czytelnik ma zapewne inne wyobrażenie jej historii w głowie. Tymi stałymi niedopowiedzeniami i przemilczeniami Wit Szostak wydaje się pokazywać, jak różnie możemy odbierać czyjeś życie, utkane z jego własnej narracji. Przypomina to trochę założenia powieści polifonicznej, takiej jak „Granica” Zofii Nałkowskiej, w której różne punkty widzenia bohaterów mają uświadomić czytelnikowi wielość perspektyw i różnych wersji tej samej historii. W „Szczelinami” mamy jednak tylko jedną perspektywę, ale pogłębioną z pomocą czytelników. Jak bowiem pisała Olga Tokarczuk w swoim eseju „Lalka i perła”, każdy akt czytania jest niepowtarzalny. I to jest chyba największa wartość książki Wita Szostaka – jej wielokrotnie „powtarzająca się”, z każdym nowym czytelnikiem, niepowtarzalność. Trudne, pełne bólu – ale także szczęścia i wzruszeń – wydarzenia z życia bohaterki nie musiały być nazwane, by być zrozumiałe dla czytelników. Fakt ten rezonuje z literacką filozofią Borgesa, który być może pochwaliłby zaniechanie próby nazywania nieopisywalnego, ludzkiego doświadczenia i zamknięcia go całego w językowej metaforze, która znacznie by je wtedy „zmniejszyła”.

Niedopowiedzenie, utajnienie i przemilczenie jako strategie literackie wydają się mieć niezwykle pozytywny wpływ na polskie dzieła epickie. Być może już zbyt wiele i zbyt dokładnie zostało na temat rzeczywistości powiedziane, by próbować to powtarzać. Literatura, którą opisałam, zapowiada nowy trend – docenienie językowej „ciszy” i niedosłowności, z których możemy wyciągnąć o wiele więcej niż z przedstawiania wszystkiego ściśle takim, jakim jest naprawdę, z uwzględnieniem wszystkich faktów i szczegółów. Jak takie przedstawianie ma się bowiem do życia człowieka, często przytłaczającego w swojej niejednoznaczności i zagadkowości? Uważam więc, że wszelkie przemilczenia, utajnienia i niedopowiedzenia pozwalają lepiej utożsamiać się z literacką historią, ale także wpływają na kształt i sposób przedstawiania fabuły, która staje się w ten sposób bardziej podobna do rzeczywistości czytelników. Paradoksalnie – to, co nieopisywalne – bywa lepiej opisane, po prostu takie pozostając. Być może czasem lepiej zrezygnować z upraszczającej metafory językowej, o której mówił Borges – wtedy mają szansę powstać dzieła bogate w treść, bo ta – ukryta – może zaistnieć w głowach czytelników na wiele sposobów.